РЕФЕРАТЫ

Искусство

В домонгольскую пору политическим и культурным центром русскойземли был Киев –« мать городов русских,» как назвали его в древности современники, сравнивая по красоте и значимости с Константинополем. Росту могущества Киева способствовало его географическое положение на пересечении торговых путей из Скандинавских стран на юг, в Царь – град, с запада, из Германии, до Хорезма. При князе Владимире и его сыне Ярославе Киевская Русь стало сильным государством, неизвестном ра- нее восточным славянам. Русское воинство держало в страхе и визан- тийцев, и хазар. Западные славяне искали с Русью дружбы, германские императоры заключали союзы. Русские князья выдавали своих дочерей замуж за иностранных государей. Так укрепилось международное поло- жение Киевской Руси. АРХИТЕКТУРА Искусство Киевской Руси Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта –монументализм форм. Особое место в нем праву занимает архитектура. Средневековое русское искусство определялось христи-анским мировоззрением. До нас дошли далеко не все архитектурные памятники того времени, многие сохранились в искаженном виде, о еще большем числе мы знаем лишь по археологическим раскопкам или по письменным источникам.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ УФИМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ СЕРВИСА Кафедра экономики социально-культурного сервиса и туризма КУРСОВАЯ РАБОТА по дисциплине «Мировая культура и искусство» КИНО – САМОЕ МАССОВОЕ ИЗ ИСКУССТВ Выполнил: студент 2 курса, гр. СД-21 Князев К.Ю. Проверила: Доцент кафедры ЭСКСТ, канд.ист.наук Котова Т.П.Допустить работу к оценка Уфа-2005 Содержание: Введение 2Глава I: История кинематографа 31. Рождение кино 32. Российский кинематограф 6 2.1 Кинематограф в дореволюционной России 6 2.2 Кинематограф в Советской России 83. Особенности развития кинематографа в США 134. Развитие кинематографа в странах Западной Европы и Азии 17Глава II: Кино как массовое искусство 231. Причины «массовости» кино с точки зрения психологии 232. Кинематограф как средство массовой коммуникации 25Заключение 29Список использованной литературы 30Введение Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история в сравнении с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже на протяжении нескольких десятков лет самым массовым видом искусства.

В нем он находил много созвучных эпохе черт – романтику героического подвига, бесстрашие и непреклонность в борьбе. Именно эти черты стремился передать В. Волков в своем композиции. Художник показал Калиновского и повстанцев на фоне белорусской пущи при свете заходящего солнца. Голубовато-лиловые отблески, приглушенные холодные тени, выразительные силуэты деревьев, фигур людей – все это создавало в картине своеобразный колорит, необходимый для раскрытия сюжета. Однако, увлекшись колористическими поисками, художник недостаточно раскрыл психологическое состояние персонажей. Они оказались лишенными эмоциональной выразительности.Гораздо большее внимание к образному раскрытию темы В. Волков проявил в картинах «Молотобоец»(1926) и «Плотогоны»(1928). Подлинной психологической выразительностью он добивается в картине «Партизаны»(1928). “ Партизаны “ (1928)В картине изображена группа партизан, собравшихся в лесу у костра. Вернувшийся из разведки боец докладывает обстановку. Его товарищ, закаленные в стычках с врагом лесные солдаты, внимательно слушают донесения разведчика.

Самая большая группа – Остатки фронтона Парфенона. «Три богини» ~438. Лондон. Поэзия бытия. Тонкие струящиеся одежды. Особое пространство, т.к. проработан объём. Сложные позы и естественность. Заключены в рамку фронтона – позже – нет. Битва греков с амазонками. ~359. Лондон. «Ника, развязывающая сандалию». Рельеф храма Ники Аптерос. 409г. Поликлет. «Дорифор». ~440г. Олимпийский победитель в метании копья. Мотив движения – поднятая пятка. Поликтет. «Диодумен». Выгнётость тела, классические пропорции. Мирон. «Дискобол». Очень сложная пластика. Миг статики между двумя движениями. Мирон. «Марсий» вплощение природы. Неловкий жест, патлатость. Лисипп (Апоксимен). «Атлет, счищающий с себя масло и песок». 2 пол. 4 в. Рим. Леохар. «Аполлон Бельведерский» кон. 4в.Скульпт. поздней классики 4в. После поражения в Пелопонесской войне, афинская традиция существовала ещё 3 века Общественность ослабевает, личность обособляется. В позднюю классику тяготение к конкретности переживаний и характерности. Появляются опоры Тела малоустойчивы. Пракситель. «Гермес с Дионисом». 4в. Особая мягкость лепки. Пракситель. «Аполлон». 4в. Охота на ящерицу требует напряжения, но он неустойчив. Скопас. «Менада». 4в. Антагонист Праксителя.

Этот рассказ привлекал многих художников еще задолго до Рембрандта. Рембрандту тема "блудного сына" сопутствовала в течение многих лет жизни. К этому сюжету он обращался еще в 1636 году, когда работал над офортом под тем же названием. В своих картинах на библейские и евангельские сюжеты художник редко изображал сцены страстей или чудес, его больше привлекали рассказы о каждодневной жизни людей, особенно сцены из патриархальной семейной жизни. Впервые история блудного сына была представлена Рембрандтом в гравюре, на которой он перенес библейский сюжет в голландскую обстановку и изобразил сына как костлявое, полуголое существо. К этому времени относится и рисунок, на котором отец энергично сжимает рукой лохматую голову кающегося сына: даже в минуту примирения он желает показать свою отцовскую власть. Рембрандт на протяжении многих лет представлял эту тему каждый раз по-разному. В ранних вариантах сын бурно выражает свое раскаяние и покорность. В серии более поздних рисунков душевные порывы отца и сына не так обнажены, элемент назидания исчезает. Впоследствии Рембрандта стала занимать как бы почти нечаянная встреча старика-отца и сына, в которой силы человеческой любви и всепрощения еще только готовы раскрыться.

Сердцевину сюрреализма составляет, согласно Бреттону, «алхимия слова» (выражение А.Рембо), помогающая воображению «одержать блистательную победу над вещами». При этом подчеркивает Бреттон во «Втором манифесте сюрреализма», «речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием» (Антология французского сюрреализма). Глобальное восстание против разума характерно для всех теоретиков сюрреализма, которое остро ощущали его недостаточность в поисках сущностных истин бытия. Алогичное, подчеркивал А.Арто, является высшей формой выражения и постижения «нового смысла», и именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с безумием, и с оккультизмом, и с мистикой. Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма строится на сознательной абсолютизации принципа художественных оппозиций. Творения сюрреалистов погружают зрителя (читателя) в самобытные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые нравственно воспринимаемому миру, его законам, но внутренне чем – то очень близкие человеку, одновременно пугающие и магнетически притягивающие его.

Борьба против стереотипно высокого модернизма приобретает многообразные формы. Здесь можно говорить и об молодёжном движении, и об антивоенных акциях, и о тенденциях карновализации, эстэтизации политики и повседневной жизни. Хиппи, рок, фолк, постмодернизм, постперфоманс, поп и т.д. Но всё более отчётливо посматривается синтез прошлого и 3 настоящего, высокого и низкого в искусстве, установка на амонгальмность эстетических вкусов. Вторая фаза постмодернического искусства связана с его распространением в Европе в 70 – е годы. Третья, современная, начавшаяся в конце 70 – х годов, ассоциируется с временем его зрелости; распространяется в странах Восточной Европы и в нашей стране. ПОНЯТИЕ ХЕППЕНИНГА Начало двадцатого века взорвало все предыдущие представления об искусстве. Произошел полный отказ от классических форм: атональная музыка, абстрактная живопись, сюрреализм. Дальше - больше. Искусство в наше время лишилось даже предмета (картины, книги, и т.д.) и отличительным признаком его остался лишь творческий акт сам по себе, настолько, насколько считает и объявляет его творческим сам художник.

К нему приходит, например, Г. Ю. Стернин в результате исследования художественной жизни России на рубеже веков. Он констатирует противоречивую двойственность модерна как западного, так и русского, « стремящегося , с одной стороны, украсить, оформить повседневную жизнь человека, внести в эту жизнь красоту и вместе с тем постоянно взыскующего « иных миров»,побуждая зрителя « усомниться в привычных ценностях земного бытия». О Врубеле Стернин пишет: « Стиль художника, и это и делало его активным творцом русского модерна, всегда заключал в себе содержательную функцию, то давая предельно овеществленное, вплоть до поверхности материала или фактуры письма, и потому доступное ощущение красоты, то наоборот, отвлеченной декоративностью выразительных средств воздвигая как бы непреодолимую преграду между зрителем и « горним» царством. Этим путем и высказывался весь чрезвычайно типичный для модерна эмоциональный диапазон – от чувствительного зрительного или тактильного наслаждения до душевной тревоги и тоски. Можно было бы заметить, что соединение чувственной красоты с настроениями тоски и тревоги – не редкость в искусстве и свойственно не только модерну. Но дело не в том. Нужно очень серьёзно отнестись к предположению, что Врубель был активным творцом русского модерна.

Мадонна Липпи одета в костюм флорентинки, и художник тщательно передает все подробности ее одежды, вплоть до застежки на плече; у мадонны Боттичелли платье необычного покроя и длинный плащ, край которого образует красивую, причудливо изогнутую линию. В фигуре ангела, поддерживающего Христа, есть что-то от небрежной грации знаменитого ангела Леонардо в «Крещении» Верроккьо, а дробный пейзажный фон картины Липди у Боттичелли заменен гладкой стеной, обрамленной аркой. Мадонна Липпи старательно благочестива, она опустила глаза, но ресницы ее дрожат, ей нужно сделать над собой усилие, чтобы не взглянуть на зрителя; мадонна Боттичелли задумчива, она не замечает окружающего. Атмосфера глубокой задумчивости, внутренней разобщенности персонажей еще сильнее чувствуется в другой, несколько более поздней «Мадонне» Боттичелли («Мадонна Евхаристии», 1471), в которой ангел подносит Марии вазу с виноградом и хлебными колосьями. Виноград и колосья, вино и хлеб — символическое изображение причастия; по мысли художника, они должны составить смысловой и композиционный центр картины, объединяющий все три фигуры.